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Kommentar

Die Wiederentdeckung der Langsamkeit und die Sehnsucht nach der fotografischen Wahrheit

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Website des Fotoateliers „slow photography berlin“ von Oleg Farynyuk

In Zeiten der digitalen Kultur 2.0 blüht das Hipstertum, das nicht nur dem Vollbart eine Renaissance verschafft, sondern auch alte, umständliche und daher in vieler Hinsicht zurecht abgelöste Technologie wieder entdeckt. Dahinter steckt die – wenn auch in der Regel unreflektierte – technik- und medientheoretische Einsicht, dass sich die Wahl der Technik in das mit ihr Hergestellte einschreibt. Im Kontext dieser Technik-Nostalgie stößt man nun offensichtlich, wie ein von Hannes Vollmuth am 30. Juli diesen Jahres in der Süddeutschen Zeitung publizierter Artikel berichtet, in Berlin – wo auch sonst? – auf einen Porträtisten, der sich des Nass-Kollodium-Verfahrens bedient, jenes aufwändigen Prozesses aus dem 19. Jahrhundert also, bei dem das Herstellen der Platte, die Aufnahme und deren Entwicklung in einer Kette flüssig aufeinander folgen müssen. Nach Stephan Jacobs, Alex Timmermanns oder Borut Pertelin hat also der in Berlin lebende Ukrainer Oleg Farynyuk das Nass-Kollodium für sich entdeckt. Was mich an diesem Phänomen interessiert, ist nicht die nahe liegende Frage, ob das nostalgischer Kitsch sei, sondern das damit verbundene Versprechen einer Fotografie, die zur Wahrheit befähigt sei, weil sie, so Vollmuth, keine Posen zulasse: „Das Gegenteil von Selfie: Eine uralte Fototechnik […] lässt keine Posen zu. Sie zeigt die Menschen, wie sie wirklich sind.“ 30 Sekunden seien zu lange für das Posieren, sodass die für den Fotografen Sitzenden am Schluss auf das zurückgeworfen wären, was sie wirklich seien. Der Porträtfotograf Farynyuk raunt ebenfalls: „Du musst bereit sein für ein Porträt, über das du keine Kontrolle mehr hast.“ Die Fotografie wird also zum Schlüssel, Sichtbarkeiten jenseits des Gewohnten Keep Reading

JPEGs und die Regulierung der technischen Reproduzierbarkeit

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Digitale Reproduktion einer Variante des Internet-‚Memes‘ Crasher Squirrel, das ein Mash-Up zweiter digitaler Bildreproduktionen darstellt, die wiederum… (Quelle: http://i1.kym-cdn.com/photos/images/facebook/000/008/676/moon-landing-crasher-squirrel-22124-1250268127-25.jpg)

Fotografie ist von jeher unter anderem über die technische Reproduzierbarkeit ihrer Bilder definiert worden. So hat Roland Barthes in Die helle Kammer treffend als eine mediumspezifische Paradoxie ausbuchstabiert, dass die Fotografie unendlich zu reproduzieren vermöge, was nur einmal stattgefunden habe. Verantwortlich für die Reproduzierbarkeit ist die Verdoppelung der fotografischen Abbildung im Negativ-Positiv-Verfahren: Für die Einmaligkeit einer Fotografie steht das Negativ ein, das auf eine bestimmte Raum-Zeit-Konstellation in der Wirklichkeit referiert; das Negativ kann dann jedoch seinerseits zur Grundlage einer mehr oder weniger unbegrenzten Anzahl von Abzügen werden, die wiederum auf fotografischem Wege von ihm gewonnen werden. Zumindest seit es Glasnegative gibt, also ca. ab 1850, können fotografische Aufnahmen daher in hohen Auflagen kursieren. Es bestanden freilich auch Möglichkeiten Bilder zu vervielfältigen, ohne über das Negativ zu verfügen. Fotopiraterie sah im 19. Jahrhundert so aus, dass man einfach einen Abzug abfotografierte und so ein entsprechendes Negativ gewinnen konnte, zwar mit etwas schlechterer Auflösung, aber ebensogut reproduzierbar. Solange die Bilder sich materialisieren mussten, um verkauft zu werden, bot das Urheberrecht den Inhabern allerdings einen guten Schutz gegen unerlaubte Vervielfältigung. Aus eben diesem Grund waren es gerade die kommerziellen Anbieter von Fotografie, die daran interessierte waren, dass die Fotografie zur Kunst erklärt werde, um unter den Schutz des Urheberrechts zu fallen.

Die Digitalisierung der Fotografie hat die Negativ-Positiv-Differenz aufgehoben und an ihre Stelle die Differenz Datensatz-Display gesetzt. Vervielfältigung sieht nun so aus, dass derselbe Datensatz wieder und wieder angezeigt oder ausgedruckt werden kann. Zugleich ist aber auch dieser selbst unendlich oft reproduzierbar, sodass sich die Einmaligkeit des Negativs in eine Multiplizität desselben Datensatzes auflöst. Auch bei der Reproduktion eines Datensatzes Keep Reading

Selfies on Display: Nun auch im White Cube

Werbung zur Karlsruher Ausstellung

Heute wird in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe die Ausstellung von Rembrand zum Selfie eröffnet: Das Museum öffnet dem Selfie seine Pforten, indem es die Geschichte des Selbstporträts als Rahmen anbietet. In diskursiver Form ist diese Verbindung natürlich schon längst gezogen worden, früh und in der prominentesten Form in einem kunsthistorischen Essay von Jerry Saltz, ohne den kunsthistorischen Rattenschwanz auch schon 2013 von Noah Berlatsky. Eine Kolumnistin der Zeitung Guardian, Jessie Judge, fühlt sich durch den Vergleich mit Rembrandts Selbstporträts bemüßigt dafür zu plädieren, dass wir mehr reflektierte, ‚ehrliche‘ Selbstergründungen brauchen als eine Flut von geknipster Selbstbesessenheit: „The selfie threatens to distract us from what Rembrandt did: looking at ourselves closely, honestly, but compassionately“. Sie argumentiert, nicht unbegründet, dass das Selfie kein Selbstporträt sei, erhebt aber eben dies zum Symptom einer Krise: Mehr Selbstporträts also, weniger Selfies. Der Fotografiephilosoph Daniel Rubinstein wiederum hebt gerade das Spielerische, die schlichte Abbildung Transzendierende, ja gerade das Verlogene hervor, um für den Kunstcharakter des Seflies zu plädieren: Das Selfe ist das erste Kunstwerk des Netzwerkzeitalters, weil es sich nicht mit Beschreibung, Repräsentation oder Imitation zufriedengibt“, schreibt er im Katalog zu einer zweiten aktuell laufenden Ausstellung, die sich im Düsseldorfer Kunstformum NRW exklusiv dem Selfie widmet. Unter dem Label „Ego Update“ fahndet diese Ausstellung nicht nach der Vorgeschichte des Selfies, sondern nach der „Zukunft der digitalen Identität“. 

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Plakat der Düsseldorfer Ausstellung „Ego Upadte“

Doch warum sucht man die digitale Identität nicht dort, wo sie konstruiert, gelebt und kommuniziert wird, also online, sondern in den gediegenen Räumen eines Museums? Ob man dem Selfie damit einen Gefallen tut, es aus seinen alltäglichen Zusammenhängen in der Onlinekommunikation zu reißen und in etablierte Kunsträume zu hängen, möglicherweise noch in Zusammenhang zu einem etablierten künstlerischen Genre, scheint mir diskutabel. Der „white cube“ von Galerien und Museen stellt eine radikal andere Form des „Sharing“ dar als die Plattformen des Social Web. Was passiert mit dem Selfie im Museum – transformiert es sich dort in ein Porträt oder zeigt es dort eher an, dass es diesem Anspruch nicht genügt – oder sich ihm nicht fügt?

In aller Regel stellen Selfies nun mal nicht Dauerhaftigkeit beanspruchende Ergründungen einer Person dar, sondern bilden Elemente einer Reihe von Kommunikationen auf einer Online-Plattform, in der einer Nachricht eine andere Nachricht abfolgt, ein Bild das nächste ersetzt. Das Selfie fungiert normalerweise als zeit- und ortsspezifische Aussage und Kommunikationssauforderung: „Ich bin hier“, wie es der Titel der Karlsruher Ausstellung erstaunlicherweise als übergreifendes Motto auch des Selbstporträts in Anschlag bringt. Aber auch weiter: Was sagt Ihr dazu? Und wo seid Ihr? Was macht Ihr gerade? Wart Ihr auch schon mal hier? Wenn sich so etwas wie Identität ergeben sollte, dann am ehesten noch wie beim Wiederlesen eines Tagebuchs, das auch disparate, aus dem Moment entstandene Eindrücke verschriftet, um Keep Reading

Das Ende des Fotoapparats im Smartphone?

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„Simple photographic apparatus“ aus: Gaston Tissandier, A History and Handbook of Photography, London 1876.

Unter der Überschrift „Einfach zu kompliziert“ wird in einem Artikel von Helmut Martin-Jung über eine Absatzkrise von digitalen Kameras berichtet. Von 6,1 Millionen verkauften Digicams (wohl nur in Deutschland) im Jahr 2014 soll die Zahl im vergangenen Jahr auf 4,6 Millionen zurückgegangen sein. 2010 sollen es sogar noch 8,6 Millionen verkaufte Digicams gewesen sein. Bis 2010 scheint die Welt für die Kamerahersteller noch in Ordnung gewesen zu sein, denn bis dahin ist die Zahl verkaufter Digitalkameras stetig angestiegen (bis auf 140 Mio. weltweit) und hat ihrerseits die analogen Kameras vom Markt verdrängt. Während nun die Zahl geknipster Bilder anscheinend immer weiter zunimmt, nimmt die Zahl der selbstständigen Kameras kontinuierlich ab. Diese Tatsache wird wohl zurecht mit dem Aufstieg des Smartphones zusammengebracht. Denn der Kameramarkt, der in Millionen rechnet, ist natürlich nicht derjenige der professionellen Nutzer und Nutzerinnen (die weiter auf technisch aufwändige Kameratechnik angewiesen bleiben), sondern der der Amateure, vor allem aber der Knipsenden. Das zeigt sich auch daran, dass zunächst die Kompaktkameras vom geschilderten Rückgang betroffen waren und erst jüngst die hochwertigen Spiegelreflexkameras.

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„Share your life in photos“ – Aufforderung auf der flickr.com-Homepage im Juli 2014; Screenshot von flickr.com

In diesem Blog geht es natürlich nicht darum, welche Sorgen die Kamerahersteller umtreiben, sondern was aus diesen Entwicklungen für die aktuelle fotografische Praxis abzulesen ist. Lange Zeit stand ich der These, dass im Computer alle Medien nicht nur (medien-)theoretisch, sondern auch für die User konvergieren, sehr skeptisch gegenüber, weil ich mir nicht vorstellen konnte, dass die Vorzüge der Einzelmedien so einfach aufgegeben würden. Insbesondere der Erfolg des Smartphones hat mich eines Besseren belehrt: Der Vorteil der Mobilität hat es nun wirklich attraktiv gemacht, die gesamten medialen Praktiken – zumindest dann, wenn man nicht zu Hause ist – in einem Gerät zusammenzuziehen. Mit dem Smartphone werden ‚Briefe‘ geschrieben, Informationen recherchiert und sogar Texte fürs Seminar vorbereitet, es wird Musik gehört und gekauft, es werden Filme angesehen usw. usf. – und eben: es werden Fotos gemacht, betrachtet und gezeigt, gespeichert und verwaltet, vor allem aber auch verschickt und ins Netz hochgeladen. Die mittlerweile von mehr als 300 Millionen angemeldeten Usern genutzte Plattform Instagram, die für die Nutzung mit dem Smartphone konzipiert und optimiert ist, belegt überdeutlich, wie erfolgreich der Imperativ des bildförmigen Berichtens über das eigene Leben (Share your life!) ist. Besteht das vorwiegende Interesse des Fotografierens im instantanen Teilen von Bildern, dann ist klar, dass es dazu keine separaten Fotoapparate mehr braucht, ja, dass diese dem Ziel des Teilens hinderlich sind, weil die meisten wenn überhaupt, dann nur per W-LAN mit dem Internet zu verbinden sind.

Dass Smartphones immer verbreiteter und deren Kameras immer besser geworden seien, könne jedoch, so zumindest der im Artikel zitierte Branchenexperte Heino Hilbig, nicht allein die Krise der Fotoapparate Keep Reading

Kodak lebt! Oder auch nicht…

Rückblende: Erfinder Steven Sasson Über die Erste Digitalkamera der Welt (Video-Screenshot)
Die von Steven Sasson 1975 bei Kodak enwickelte Digitalkamera (Bild: http://lightfield-forum.com/2014/05/ruckblende-erfinder-steven-sasson-uber-die-erste-digitalkamera-der-welt/)

Vor gut zwei Jahren ist Kodak, das Unternehmen, das vor allem im Bereich der Knipserfotografie über hundert Jahre leitend war, Pleite gegangen – zumindest der US-amerikanische Mutterkonzern. Aus fotografiegeschichtlicher Perspektive ließ sich das als eindeutiges Symptom verstehen, dass die analoge Fotografie endgültig an ihr Ende gekommen sei. Dabei war Kodak in den 1970er Jahren Pionier bei der Entwicklung erster handhabbarer Digitalkameras. Offensichtlich hatte man seinerzeit aber noch zu viel Geld mit den gelben Filmen umgesetzt, später auch wenig haltbare Video-Cassetten in ALDI-Ramschkisten gelegt, sodass man das kommerzielle Potenzial des Digitalen nicht richtig eingeschätzt hat.

Weil Kodak ein derart gut eingeführter Markenname ist, war kaum damit zu rechnen, dass er dauerhaft vom Markt verschwinden wird. Nachdem mit dem Etikett Kodak weiterhin Druckmaschinen produziert werden, wird die Fotografiesparte neuerdings unter dem Namen Kodak Alaris geführt. Immerhin, ein paar Filme für Privatkunden werden immer noch angeboten, daneben weiterhin Filme und Fotopapier für Profis. Heute findet sich in der Süddeutschen Zeitung ein Artikel, der die großen Visionen der neuen Firmenleitung offenbart. Die sprichwörtliche  Formel „You press the button, we do the rest“ Keep Reading

Gibt es analoges Leben im Digitalen?

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Patrick Bailly-Mâitre-Grand, „Anneaux d’eau“ (Teil einer Serie von 5 Bildern), 1997

Rückblick auf einen Ausstellungssommer. In Straßburg im Musée d’Art Moderne et Contemporain war und ist noch (bis zum 19. Oktober 2014) Patrick Bailly-Maiître-Grand mit der Ausstellung „Colles et Chimères“ zu sehen. Keine Kunstfotografie, aber auch keine Kunst mit Fotografie, sondern eher eine fotografische Ergründung des Fotografischen als Kunst. Seit Beginn der 1980er Jahre experimentiert Bailly-Maître-Grand mit den chemischen Verfahren der Bilderzeugung und lotet deren bildgenerierende Möglichkeiten aus. Ein in der Ausstellung gezeigtes Video eröffnet einen Blick in die Dunkelkammer, der Verfahren wie die Solarisation oder Viragierung anschaulich erklärt. Angesichts der Bandbreite der Bildergebnisse ist die Selbstbeschränkung auf photochemische Verfahren hervorzuheben, die auf faszinierende Weise indexikalischen und ikonischen Realitätsbezug mit der (Eigen)Dynamik der technischen Verfahren zusammenbringen. Die Ankündigung der Ausstellung findet es denn angesichts des technisch verfremdeten Blicks nötig klarzustellen, dass der Künstler „l’empreinte du réel de l’analogique […] «l’emprunt au réel» du numérique“ vorziehe, das es sich also nicht um digitale Bilder handelt. Das zeigt an, wie sehr sich die Bedeutung dieser Form der fotokünstlerischen Praxis verändert hat, seit das digitale Bild in wenigen Jahren die analoge Fotografie – ähnlich wie die CD die LP – zu einem nostalgischen Vorhaben gemacht hat. Einen Zug ins Nostalgische zeigen schon Bailly-Maître-Grands Arbeiten aus den 1980er Jahren, die Viragierung und Daguerreotypie wiederbeleben, heute jedoch etwas angejahrt, wenn nicht gar kitschig wirken. Heute reicht schon das Festhalten an den schwarz-weißen Silbersalzen, Keep Reading

Google-Paparazzi

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Ein interessantes Fundstück, das mir in die Hände gespielt wurde, als ich mit Studierenden meines Celebrity-Seminars die Frankfurter Paparazzi-Ausstellung besuchte: Die regelmäßig erscheinende Seite „Web-Pics der Woche“ der Celebrity-Postille In Touch. Um die Doppelseite mit Bildern zu füllen,  wird das Netz Woche für Woche nach Bildfundstücken durchkämmt, die sich für einen süffigen Kommentar eignen. Die Pointe der Angelegenheit: Die Celebrities stellen die entsprechenden Bilder selber zur Verfügung. „Die Promis haben Mitteilungsdrang und wir freuen uns darüber“, lautet das Motto der Rubrik.

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Traditionsreiches Heft im neuen Gewand

Rundbrief_FotoSeit Ende 1993 erscheint die Zeitschrift „Rundbrief Fotografie“, die mit ihren Beiträgen zur Materialität von Fotografien und zu ihrer Konservierung vor allem Sammlungen adressierte. Als Sondernummer kam dabei unter anderem ein sehr gelungenes Heft „Fotografie gedruckt“ heraus, in dem es um die verschiedenen Verfahren und Einsatzfelder der drucktechnischen Reproduktion von Fotografien ging. Mein Eindruck ist allerdings, dass die Zeitschrift insgesamt in der kulturwissenschaftlichen Beschäftigung mit Fotografie (sei es in der Medienwissenschaft oder in der Kunstgeschichte) bislang nur wenig zur Kenntnis genommen wurde.

Das könnte – und sollte – sich ändern, nachdem die Zeitschrift nun maßgeblich vom Bildarchiv Foto Marburg (Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte) verantwortet wird. Von den meisten wissenschaftlichen Zeitschriften zur Fotografie unterscheidet sich der „Rundbrief Fotografie“ nun schon, indem er, beginnend mit der aktuellen Nummer, grundsätzlich und durchgängig in Farbe erscheint. Dies tut dem nach wie vor zu fördernden Interesse an der Materialität von Fotografien gut, nicht nur für die Farbfotografie, sondern gerade für die verschiedenen Verfahren, die üblicherweise unter dem Label „schwarz-weiß“ abgeheftet werden. Der Farbenvielfalt dieser alten Fotografien wird hier mit den neuen Abbildungsstandards zurecht Rechnung getragen. Programmatisch zu den Zielen der AG Fotografieforschung befasst sich die Zeitschrift nicht nur mit der klassischen, materialisierten, analogen Fotografie, sondern geht auch den vielen Fragen nach, die die Konservierung digitaler Bildzeugnisse aufwirft.

Mindestens ebenso wichtig für die Fototgrafieforschung dürfte allerdings sein, dass die Brücke von den Sammlungen zur universitären Fotografieforschung geschlagen wird. Neben Beiträgen, die sich mit der fotochemischen Materialität der Bilder beschäftigen, Sammlungsbestände vorstellen und Publikationen wie Ausstellungen besprechen, findet sich eine die Rubrik „Mediengeschichten“, um diverse Aspekte der Fotografiegeschichte zu perspektivieren – aktuell handelt es sich um drei Beiträge, die sich mit Bildpostkarten, der visuellen Konstruktion nationaler Identität, schließlich mit der Stereoskopie beschäftigen. Der Neustart sollte Anlass bieten, nicht nur die eine oder andere ältere Nummer in die Hand zu nehmen (der Inhalt lässt sich hier recherchieren:  http://www.foto.unibas.ch/~rundbrief/nf00.htm), sondern die Publikation laufend zu verfolgen und als Publikationsorgan in Betracht zu ziehen.

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Das Fotobuch – alles wie gehabt?

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Die Erforschung des Fotobuchs ist zwefelsohne ein wesentlicher Trend, der die Fotografieforschung der letzten Jahre auszeichnet. Angefangen mit Roths The Book of 101 Books. Seminal Photographic Books of the Twentieth Century und Parr/Badgers soeben mit dem 3. Band fortgesetzten Reihe The Photobook. A History liegt mittlerweile eine beträchtliche Zahl von Publikationen über das Fotobuch vor. Bemerkenswert ist, dass diese Bände mit einer neuen Illustrationsstrategie aufwarten. Da steht nicht mehr die Reproduktion eines einzelnen, isolierten, preziösen Prints im Mittelpunkt, sondern zumeist eine Reihe von eher kleinformatig reproduzierten Doppelseiten eben dieser fotografischen Buchpublikationen. Natürlich erscheinen immer noch viel mehr Publikationen historischer Fotografie, die das Bild um seiner selbst willen feiern, dennoch ist die Innovation markant und scheint der Beschäftigung mit Fotografie eine neue Richtung zu weisen. Diese lässt sich nicht zuletzt auch im Fachorgan Fotogeschichte beobachten, bei dem zunehmend in dieser Form illustriert wird, hier freilich häufig auch in Bezug auf die journalistische Publikation von Fotografien (zuletzt in der Nummer der Fotogeschichte zur Kriegsfotografie des I. Weltkriegs [http://www.fotogeschichte.info/index.php?id=681#c1283]. Keep Reading