Medienwissenschaftliche Fotografieforschung

Nachdem das Blog der AG Fotografieforschung nun das Ende seines ersten Kalenderjahres erreicht, möchte ich die Gelegenheit ergreifen einmal intensiver – öffentlich – darüber nachzudenken, was medienwissenschaftliche Fotografieforschung auszeichnet, was also das Besondere, Wichtige, Ertragreiche eines spezifisch medienwissenschaftlichen Zugriffs auf die Fotografie sein könnte. Wenn es schon semiotische, phänomenologische, kunstgeschichtliche, technikgeschichtliche, wissenschaftsgeschichtliche, soziologische Zugriffe gibt, die wertvolle Erkenntnisse erbracht haben und weiterhin erbringen, was wäre dann das Programm einer Medienwissenschaft der Fotografie? Um es vorwegzuschicken: Es geht mir keineswegs darum, disziplinäre Claims abzustecken, sondern Medienwissenschaft vielmehr als eine Problemstellung zu charakterisieren, als eine Fragestrategie zu skizzieren, die vom Medium ausgeht. Dass sich Medienwissenschaft, wenn sie mehr sein will, als eine Wissenschaft von Film, Fernsehen und den digitalen Medien, mehr über eine Forschungshinsicht denn einen festen Gegenstandsbereich definiert, ist so produktiv wie risikoreich für das Fach, denn solche Fragen stellen natürlich zurecht auch andere Fächer – mehr oder minder erfolgreich – in Bezug auf ihre jeweiligen Gegenstände. Medienwissenschaft interessiert dafür, was an Kultur, was an Wahrnehmung, was an Gesellschaft, was an Kunst, Politik usw. medial ist, sie interessiert sich, kurz gesagt, für den Anteil der Medialität an unserer Wirklichkeit. Medialität kann dabei auf zwei Ebenen angesiedelt werden: Einerseits kann der Begriff, wie in der Formel Mediengesellschaft, die wirklichkeits- und kulturbildende Wirksamkeit von Medien insgesamt und überhaupt meinen, andererseits das, was ein bestimmtes Medium auszeichnet, was also die formative Leistung eines bestimmten Mediums ausmacht. Weil es hier um das Verhältnis von Medienwissenschaft und Fotografie geht, werde ich im Folgenden diese zweite Bedeutung erhellen.

Die klassischste medienwissenschaftliche Frage an die Fotografie wäre, was denn die Identität des Mediums Fotografie ausmacht, was es also ist, das allen Fotografien gemeinsam ist. Das automatische, chemotechnische Verfahren der Bilderzeugung hat es mit sich gebracht, dass die Fotografie dabei eigentlich immer durch ihr besonderes Verhältnis zur Wirklichkeit gekennzeichnet wurde. Entsprechende Zuschreibungen an die Fotografie finden sich seit deren Erfindung, für die Medienwissenschaft paradigmatisch wären hier aber insbesondere theoretische Positionen des 20. Jahrhunderts, etwa Siegfried Kracauer und André Bazin, die sich mit der Fotografie beschäftigen, um eigentlich den Film – als bewegte, noch realistischere Fotografie – zu definieren. Die Problematik des Ansatzes zeigt in beiden Fällen in einem normativen Aspekt: Indem insbesondere Kracauer bestimmte Fotografien als ‚unfotografisch‘ abqualifizieren muss, führt er seine Wesensbestimmung des Mediums eigentlich ad absurdum. Anders, nämlich phänomenologisch, bestimmt bekanntlich Roland Barthes das Wesen der Fotografie. In seiner Hellen Kammer versucht Barthes herauszufinden, was sein „Körper von der Fotografie weiß“, wie er einmal formuliert. Was die Fotografie vermittelt, ist aus dieser Perspektive: „Es ist so gewesen“. Dass Barthes Text so kanonisch für die Fotografietheorie ist, liegt daran, dass er diese Bestimmung so reflektiert und anspruchsvoll entwickelt. Die Bestimmung des Wesens wird aber davon in Frage gestellt, dass Barthes seine Überlegungen wiederum auf nur eine bestimmte Gruppe von Fotografien stützt, ohne dies selbst zu thematisieren: nämlich Fotografien, auf denen Menschen zu sehen sind. Bis auf das Frontispiz, das der deutschen Taschenbuchausgabe fehlt, sind auf allen Bildern Menschen zu sehen, wenn sie nicht sogar im Mittelpunkt stehen. Ob aber die Fotografie eines Steinpilzes in einem Bestimmungsbuch oder die fotografische Reproduktion eines Gemäldes in einem Ausstellungskatalog tatsächlich sagen: „Es ist so gewesen“, scheint mir sehr fraglich. Jede Wesensbestimmung der Fotografie stößt sich an der Vielzahl ihrer Einsatzfelder, Kontextualisierungen und Ästhetiken, die nicht immer auf dieselben Eigenschaften des fotografischen Bildes abstellen. Das Wesen des Mediums zu bestimmen heißt daher leider eigentlich immer, bestimmte Fotografien als ‚unwesentlich‘ abzutun.

Eine zweite medienwissenschaftliche Perspektive setzt an der Materialität des Bildes an. Dass die Beschäftigung mit Materialität für die Fotografieforschung zwingend ist, liegt nicht so sehr auf der Hand, wie es scheint. Zwar stellt jedes fotografische Bild ein technisch erzeugtes Artefakt dar, doch hat eine lange Zeit vorherrschende ästhetisierende Sicht forciert, Fotografien als immaterielle Formen, als reine Gestalt zu betrachten, die mehr oder weniger leicht von ihrer materiellen Konkretisierung unabhängig betrachtet werden kann. Dass dies mittlerweile seltener praktiziert wird, ist sicher nicht vorwiegend der Medienwissenschaft geschuldet. Dennoch: Diese hat sich gewissermaßen selbst für die „Materialität der Kommunikation“ (so der schöne Titel eines von Hans-Ulrich Gumbrecht und Ludwig Pfeiffer 1989 herausgegebenen Tagungsbandes) zuständig erklärt, für das an Kommunikation, was nicht sinnhaft und zeichenförmig daherkommt, aber dennoch wirksam ist. Diese Sensibilität fürs Materielle wäre also etwas, das aus medienwissenschaftlicher Perspektive für die Fotografieforschung wesentlich wäre. Nimmt man dies ernst, dann hat man allerdings im Falle der Fotografie nicht mehr mit einer Materialität des Mediums zu tun, sondern mit sehr vielen. Das Diapositiv, ein Salzpapierabzug, ein Polaroid, ein Fotogramm, eine Stereografie mögen alle durch Lichteinwirkung auf eine chemische Schicht entstanden sein, dennoch handelt es sich um sehr unterschiedliche Bildformate, die disparate Kommunikations- und Betrachtungsformen implizieren. Noch gravierender wird die Frage, wenn wir uns mit gedruckter Fotografie beschäftigen, jener Erscheinungsform fotografischer Bilder, die im 20. Jahrhundert dominiert. Ist eine gedruckte Fotografie, bei der die chemische Bilderzeugung nur eine Vorstufe darstellt, überhaupt noch eine Fotografie? Und wie steht es mit dem digitalen Bild, der ‚digitalen Fotografie‘? Die Digitalisierung stellt eine Herausforderung für die Fotografieforschung dar, insofern sie mit der fotochemischen Bilderzeugung völlig bricht, den materiellen Bildträger – das Negativ – durch einen Datensatz ersetzt. Dass man dennoch nicht zu Unrecht von ‚digitaler Fotografie‘ spricht, hat damit zu tun, dass das Aussehen der Bilder ebenso wie zahlreiche Praktiken der Bilderzeugung und Bildernutzung kontinuieren, dass ein großer Teil der digitalen Bilder weiterhin wie traditionelle Fotografien gebraucht wird. Diagnostizierten in den 1990er Jahren viele, technikontologisch begründet, dass schon ein postfotografisches Zeitalter angebrochen sei, so scheint es heute eher so, dass die Digitalität zwar die technische Voraussetzung für eine bestimmte Operativität und Handhabbarkeit des Bildes darstellt, deren Möglichkeiten aber erst unter der Bedingung des Internets voll zum Tragen kommen – und dabei ganz andere Richtungen einschlagen, als die Rede vom ‚post-photographic age‘ einst insinuierte. Auch wenn die Materialitäten der Fotografie die Frage nach der Einheit des Mediums eher verschärfen, so stellt ein historisch differenzierter Umgang mit der Technizität und Materialität des Bildes etwas dar, was die traditionellen Anliegen der Medienwissenschaft aufnimmt, diese aber selbst – meiner Meinung nach: zum Guten – modifiziert.

Abschließend möchte ich hier ein drittes Feld anführen, das die medienwissenschaftliche Fotografieforschung noch stärker zu ihrem Anliegen machen sollte: die Konstruktion von Medialität in spezifischen intermedialen Konstellationen. Hier interessiert man sich dafür, welche Medialität – welche Eigenschaften – fotografischen Bildern in spezifischen intermedialen Kontexten zugewiesen werden. Damit knüpft man an die Praxis an, dass das Wesen der Fotografie immer schon medienvergleichend bestimmt wurde, am häufigsten in der Abgrenzung zu Malerei und Film, aber etwa auch zur Schrift. Nunmehr gilt es aber nicht mehr das Wesen der Fotografie vergleichend herauszuarbeiten, sondern von der Idee eines stabilen Wesens Abstand zu nehmen, um den Bedeutungszuweisungen an das fotografische Bild in konkreten Praxisfeldern und spezifischen Konstellationen nachzuspüren. So lässt sich z.B. die Theaterfotografie als ein Praxisfeld verhandeln, in dem die spezifischen Zeitformen von Theater und Fotografie differenziert und gegeneinandergesetzt werden. Dabei ist dann das Theater das absolut Spezifische und Singuläre, wohingegen die Fotografie gerade für das Typische und Wiederholbare zu stehen hat, für das was – auf die Zukunft gerichtet – von einer Aufführung zu erwarten ist (vgl. hierzu meinen Aufsatz „Zeit des Theaters / Zeit der Fotografie, https://www.academia.edu/7291702/Zeit_des_Theaters_Zeit_der_Fotografie._Intermediale_Verschr%C3%A4nkungen). Analog ließe sich das Verhältnis von Fotografie und Buch im Fotobuch untersuchen, das Verhältnis von Schrift und Fotografie in der Fototheorie oder eben die diversifizierten Verhältnisse von Digitalität und Fotografie, in denen sich die Medien wechselseitig Medialität zuweisen. Gegenstand ist dann also nicht mehr ein gegebenes Medium, sondern die differenzielle Herstellung von Medialität an den Schnittstellen zwischen den Medien. Das Medium Fotografie wäre dann durch eine kontinuierliche Herstellung seiner Medialität gekennzeichnet, die es durch Kontakt, Synergien, Abgrenzungen, Überschneidungen im Verhältnis zu anderen Medien gewinnt.